^Back To Top

logo

Joomla шаблоны бесплатно http://joomla3x.ru

Консерватория. Увлечение современной музыкой.

Борис Николаевич Лятошинский. 60-е годы

В 1956 году я поступил в Киевскую консерваторию на композиторский факультет в класс профессора Бориса Николаевича Лятошинского. С его музыкой я познакомился по радио, и с тех пор думал только о том, чтоб учиться у него. Под его руководством я прошёл полный курс композиции, в основе которого лежала академическая система Р. Глиэра. Лятошинский преподавал своим ученикам также и оркестровку. Он углубил мои познания в гармонии и анализе форм. Полифонию мы с А. Винокуром - моим сокурсником - проходили у Льва Николаевича Ревуцкого. Учёба у этих двух корифеев украинской музыки была исключительно полезной как для меня, так и для моих коллег, а общение с ними, особенно с Борисом Николаевичем, духовно обогатило и укрепило меня на всю жизнь. С моими же коллегами – студентами-композиторами - меня связывала настоящая дружба. Она сохранилась на всю жизнь. Это - Валентин Сильвестров, Владимир Губа, Юрий Ищенко, Леонид Грабовский, Леся Дычко, Александр Винокур, Валерий Ронжин, Виталий Пацера, Владимир Загорцев, Святослав Крутиков, Пётр Соловкин. Это - побратимы. Их музыка была мне близка, они стремились к новому в музыке, общение с ними для меня всегда было интересно и важно, на них можно было положиться в трудную минуту. И все мы в той или иной форме подвергались притеснениям со стороны власти.

Класс композиции Б.Н.Лятошинского. 1958 г.

С Сильвестровым меня связывала давняя дружба. C первой минуты почувствовав искреннее расположение друг к другу, мы вместе слушали музыку - в концертах, в грамзаписи, изучали ее с партитурами, обсуждали понравившиеся нам произведения, переиграли в 4 руки чуть ли не все симфонии Гайдна, Бетховена, Шумана, Чайковского. Благодаря Сильвестрову, который постоянно стремился открывать всё новое и заинтересовывал этим других, я впервые познакомился с музыкой Шостаковича, Прокофьева, Мясковского. Но этим дело не ограничивалось - благодаря общению с ним, я значительно расширил круг своего чтения – я познакомился с философией Шопенгауэра, Бердяева, прочитал "Доктора Фаустуса" Т. Манна, "Собачье сердце" и "Мастера и Маргариту" М. Булгакова. Нам удавалось доставать мало доступные в то время стихи Пастернака и его роман "Доктор Живаго". Значительно позже нам стали известны пьесы Э. Ионеско и С. Беккета, а также образцы французского "антиромана" 60-х годов. В эти годы Сильвестрова и меня интересовали новейшие достижения во всех областях искусства.

В консерватории при Научном студенческом обществе (НСО) образовался "Творческий клуб", руководителями которого стали Ленина Петровна Ефремова и Надежда Александровна Горюхина. Членами этого клуба были студенты-композиторы и музыковеды. На встречах этого клуба мы показывали свои сочинения, происходил обмен мнениями, слушалась неизвестная нам музыка. Некоторыми из нас был даже получен "соцзаказ" - я, например, написал балетную сцену для хореографического училища "Непокорённая", которая была отвергнута из-за "сложности" языка.

По линии НСО я дважды участвовал в фольклорных экспедициях - по Полтавской и Черниговской областях, в которых нам удалось познакомиться с украинскими народными песнями в живом звучании. Песен нам удалось записать не очень много, зато мы хорошо погуляли, любуясь живописными картинами украинской природы. Запомнилось наше с Сильвестровым путешествие из Кременчуга в Миргород, когда мы шли по берегу реки Псёл, запомнились крестьяне, у которых мы останавливались на ночёвку и которые подкармливали нас, говоря при этом: «Які ж ви, хлопці, худі!», при этом категорически отказываясь от денег, которые мы пытались им дать. Женщины охотно пели нам песни, надеясь, что их покажут по телевизору, и мы их в этом не переубеждали! 

В 1960 году на одном из собраний клуба мы впервые прослушали в грамзаписи "Весну священную" Игоря Стравинского – эту «Девятую симфонию ХХ века" (созданную ещё в 1913 году!) Это произвело переворот в наших музыкальных воззрениях. Творческий клуб раскололся на две группы - модернистов, приверженцев новой музыки ХХ века, и традиционалистов - придерживающихся принципов эстетики соцреализма. Модернисты - все ученики Лятошинского - образовали кружок, которым руководил тогда еще студент консерватории, дирижер-симфонист Игорь Блажков. Обладая громадной эрудицией и фанатичной верой в правоту своих идей и приобретя многочисленные связи с зарубежными музыкантами, он знакомил нас с достижениями новой музыки, поощрял использование новых средств в наших сочинениях. Вскоре Блажков стал жертвой административного произвола. Его исключили на 1 год из консерватории и одновременно - из комсомола за то, что он “совершил хулиганский поступок” - схватил декана дирижерского факультета, коммуниста, "за грудки". Блажков объяснил свое поведенеие тем, что декан не захотел предоставить зал для репетиции "Жар-птицы" Стравинского, и в тот момент ему было все равно - коммунист он или фашист. Тем не менее, вскоре Блажков был приглашён в госоркестр Украины в качестве ассистента-дирижера.

В консерватории регулярно проходили концерты студентов-композиторов по линии НСО. Я неоднократно принимал участие в таких концертах. На 1-м курсе студентка Любовь Рыжая сыграла мои вариации на русскую тему. На 2-м курсе я играл свой ноктюрн (в присутствии Шостаковича), на 4-м — фортепианную балладу, а студентка Генриэтта Быстрякова играла мою сонату-поэму, и мой друг Константин Кримец продирижировал «Поэмой» для оркестра (в первой редакции). На выпускном концерте (я закончил консерваторию в 1961 году) как бы подводился итог консерваторскому обучению - на нём исполнялись две оркестровые пьесы – «Поэма» и «Скерцо», два романса на стихи А.Блока и С.Есенина и струнный квартет.

Фольклорная экспедиция. 1960 г.

Одночастный струнный квартет №1 представляет собой образец академической работы, в котором суммировались полученные в консерватории под руководством Лятошинского навыки, хотя я писал это сочинение искренно, «от себя», а не только «по заданию». Иногда музыка квартета стилистически неоднородна – сказалось влияние Шостаковича, а также Равеля. Всё же мне удавалось выходить за ученические рамки – об этом можно судить по длительным участкам драматического напряжения, особенно при подходе к кульминациям – при этом возникает обострённость гармоний и активизируется роль полифонии. Влияние Лятошинского проявилось в моментах контрапунктического соединения разных тем, а также в стремлении добиться интонационного единства мелодий и их сопровождения. Если смотреть на музыку квартета с позиций сегодняшнего дня, то все эти средства и приёмы находятся в границах «дозволенного», хотя это и не соцреализм. Но в этой музыке ещё ничто не предвещает таких резко диссонирующих гармоний, таких мгновенных динамических перепадов и таких регистровых контрастов, которые появятся через год в фортепианной прелюдии соль-диез минор, в «Марше дураков», в «Автографах» и других сочинениях свободной, послеконсерваторской поры.

«Поэма» и «Скерцо» - это две пьесы для симфонического оркестра, которые не являются частями одного цикла – они различны и по стилю, и по содержанию. В «Поэме», во второй редакции имеющей название «Ожидание», можно обнаружить следы влияния музыки Лятошинского, в которой суровая эпичность совмещается с проникновенным лиризмом. К сожалению, мне не удалось избежать типичного в этом случае мелодраматизма в развитии музыки. Единственно, что отличает «Поэму» от соцреалистических опусов, это то, что её музыкальный язык не основывается на фольклоре. Кроме этого, в ней нет «положительной» развязки – сочинение как бы прерывается на неразрешимом вопросе. Такое окончание позже станет характерным для «открытой формы», исключающей категорически-утверждающий вывод в духе Бетховена.

«Скерцо» было первым крупным сочинением, в котором я не сковывал себя академическими нормами. Музыка его вылилась как-то спонтанно, и написано оно было довольно быстро – за два месяца. В нём, несомненно, отразилось моё увлечение «Весной священной» Стравинского, да и сочинялось оно весной. В силу этих и каких-то иных причин в «Скерцо» передалось буйство пробудившихся неосознанных сил. Кроме этого, в нём, как и в первом струнном квартете, чувствуется влияние Равеля. Об этом говорят несимметрично акцентированные аккорды начала произведения, служащие своеобразным лейтритмом сочинения. Затем происходит процесс интеграции отдельных разрозненных мотивов в цельные мелодические структуры – темы, при этом важную роль играет тембровый и регистровый контраст. В музыке первого раздела пьесы заметны следы влияния Шостаковича и Прокофьева. В среднем разделе появляется лирическая мелодия, имеющая близость к фольклору, который, правда, не имеет определённых национальных черт. Следующая мелодия, написанная в пентатонном ладу, имеет признаки пасторальности. В процессе варьирования её беззаботный характер изменяется и в кульминации она звучит гротескно-торжествующе, напоминая какой-то «парад хунвейбинов». В динамической репризе эта пасторальная тема повторяется бесчисленное количество раз, напоминая надоедливое звучание заигранной пластинки, и на неё наслаиваются темы первого раздела. Наконец, в триумфальном звучании появляется лирическая тема среднего раздела, чередуясь с другими темами.

Вся пьеса построена на непрерывном движении. Высокая интенсивность развития, использование приёма «остинато» (то есть постоянного повторения какой-либо фигуры или мотива), трансформация тем, основанная на ритмическом варьировании в стиле Стравинского, а также соединение тональной музыки с атональными структурами, для которых характерно применение квартовых мелодических ходов и гармоний – всё это было для меня ново и впервые мною применено в произведении крупной формы.

Некоторые темы «Скерцо» представляют собой музыкальный шарж, так, в одной из них я хотел запечатлеть образ Константина Кримца – студента-дирижёра, привлекшего моё внимание своим ответом на вопрос тогдашнего комсорга консерватории Олега Тимошенко: «Почему вы не пришли на важное комсомольское собрание?» Кримец: «Я вышел из дому, на дворе стояла хорошая погода, ну я и пошёл гулять!». Вскоре мы сблизились и даже подружились с ним. Я посвятил ему своё «Скерцо».

Музыка «Скерцо» встретила отрицательное отношение членов экзаменационной комиссии, и на вопрос – что выражает эта музыка – Лятошинский ответил: «Ну, это такая себе фантасмагория…». В результате мне всё же поставили пятёрку (по пятибалльной системе).

Дальнейшая судьба моего «Скерцо» такова. Лятошинский посоветовал послать его на Всесоюзный смотр произведений молодых композиторов и даже связывался с Кримцом, чтоб тот получил нотный материал для исполнения. Но исполнение было поручено другому дирижёру – Вадиму Гнедашу, возглавлявшему оркестр Украинского радио, который поставил мне ультиматум – или я сделаю в этой пьесе сокращения, или она вообще не прозвучит. Я вынужден был подчиниться его требованиям, хотя понимал, что они продиктованы отнюдь не здравым смыслом, а нелюбовью и непониманием Гнедашем музыки такого рода. (Блажков, исполняя «Скерцо», восстановил купюры). В дальнейшем я, учитывая критические замечания Гнедаша, несколько облегчил трудноисполнимые места в партитуре «Скерцо».