^Back To Top

logo

Статьи и обзоры nachodki.ru

Пребывание в Виннице.

В.Годзяцкий. 1961 г.

По окончании консерватории я был направлен на работу в Винницкое музучилище, где преподавал теоретические дисциплины, однако вместо положенных 3-х лет я отработал полтора года. Причиной этого стал конфликт между мной и дирекцией училища. Я был обвинён в том, что активно пропагандировал среди студентов и педагогов зарубежную музыку, идеологически чуждую советской молодёжи. По этому случаю директор даже собрал учёный совет, на котором я объяснил, что на собраниях клуба, который я организовал по поручению директора, мы со студентами слушаем новую музыку, неизвестную в СССР, и не только самых радикальных авангардистов, но и классиков ХХ века - Шёнберга, Веберна, Берга, Бартока, Стравинского! Да к тому же, добавил я, Стравинский именно сейчас (это была осень 1962 года) приехал в Ленинград и дирижирует своими произведениями, а свой клуб мы и назвали его именем, сокращённо - КИС. "Наши студенты Чайковского не знают, а вы им Стравинского! Они же после училища не в Ленинград поедут на работу, а - в Гнивань, Крыжополь, Бар!”. После «последнего» предупреждения наши собрания продолжались. Мы пытались сыграть "Весну священную", которую я переложил для 2-х ф-но в 8 рук. Я выступал в концертах, исполняя додекафонную музыку. В конце концов терпение у дирекции лопнуло, и я был отпущен на свободу, в Киев.

Винницкая "ссылка" оказалась очень продуктивной в творческом отношении. В общей сложности, там я работал над семью сочинениями, некоторые из которых мне пришлось заканчивать позднее, в частности - пьесу для ф-но "Разрывы плоскостей" и кантату "Зелень вешняя" на стихи А. Блока.

Первым сочинением, над которым я работал в Виннице, была фортепианная прелюдия соль-диез минор (тональность определена условно), которую я писал в совершенно пустом помещении училища - занятия ещё не начинались. Главный мотив пьесы, изложенный сложными политональными аккордами, заключает в себе так называемый «мотив креста» (или «мотив распятия») и является в музыке символом человеческого страдания. Второй тематический мотив, построенный на пунктирном ритме и который развивается на протяжении всей пьесы, передаёт состояние человека, преследуемого какой-то навязчивой идеей.

Дальнейшее довольно длительное развитие приводит к кульминации, в которой звучит ладово изменённый «мотив креста» и второй мотив (в пунктирном ритме). На предельно высокой силе звука оба мотива пересекаются, рвутся на части, происходят гигантские скачки из одного регистра в другой и наконец, после цепи мажорных трезвучий движение останавливается, и звучит новый мотив, состоящий из повторяющихся аккордов, что-то вроде заклинания: «Герои не умирают!» Эта кульминация действительно имеет героический характер. После этого возвращаются оба первоначальных тематических мотива, передающих настроение сдержанной скорби.

Решающее слово в музыкальном развитии прелюдии соль-диез минор принадлежит гармонии – здесь применены политональность, линеарное движение голосов, но в то же время важными содержательными средствами являются – хроматизация лада, ритм, динамика и регистр. Поэтому при прочих традиционных для музыки средствах – трёхчастной структуре, выразительном тематизме, интонационном развитии, данное сочинение имеет полное право относиться к музыке ХХ-го столетия.

Как и прелюдия соль-диез минор, «Марш дураков» для фортепиано в отношении стиля занимает промежуточное место между тональной музыкой и атонализмом, вернее, в нём имеет место полистилистика. В «Марше» совершенно другая образная сфера, это – музыкальная пародия, дружеский шарж. Его замысел возник ещё во время моего пребывания в консерватории в результате общения и дружбы с пианистом-вундеркиндом Владимиром Селивохиным, в подростковом возрасте игравшим с оркестром Первый концерт Чайковского. Мать Владимира, его сестра Юлия, – она также была пианисткой и студенткой консерватории, – и её поклонники составляли дружеский кружок. Я был вхож в дом Селивохиных, и у меня явилась мысль создать коллективный портрет моих друзей.

В «Марше» - три темы. Первая из них, являющаяся музыкальной характеристикой Владимира, по своему ритмическому рисунку напоминает известный марш из оперы Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». Вторая тема, характеризующая «лицо кавказской национальности», имеет своим прообразом темпераментного по натуре студента-дирижёра Сергея Мацояна. Третьим «портретируемым» был не музыкант, а астроном, по характеру очень педантичный, имевший крайне консервативные музыкальные вкусы. Мы над ним потешались, он имел прозвище «Звездочёт». Все три темы объединены ритмом марша, и в отличие от марша Прокофьева, мой марш более объёмный и более «событийный» и построен по принципу беспрерывного развёртывания. В «Марше» применяются регистровые контрасты, резкие перепады динамики, в нём используются нетрадиционные приёмы игры на фортепиано – игра ладонью, глиссандо с помощью кулака и т.д.

При показе «Марша дураков» иногда возникала проблема с названием – бывшие руководители Союза спрашивали – «Вы что, хотели изобразить здесь Союз композиторов?» Я напоминал, что Иван-дурак в русских народных сказках, совершая глупые на первый взгляд поступки, оказывался умнее и предприимчивее своих братьев. Кроме того, традиция устраивать «шествия дураков» имеет корни ещё в Ренессансной Европе.
Я сочинил «Марш» в 1962 году и исполнял его в концерте, в винницком музучилище. В программу моего выступления, занявшего целое отделение, входили также прелюдия и фуга Баха до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» и соната №10 Моцарта. С тех пор «Марш» неоднократно исполнялся различными пианистами.

В Виннице я начал осваивать двенадцатитоновую или додекафонную технику композиции, сочиняя фортепианный цикл «Автографы». При этом, вопреки одному из постулатов додекафонии — избегания благозвучия, — я хотел сохранить гармоническое тяготение и не отказываться полностью от тонального принципа и, в конце концов — от мелодии, как связующей нити музыкального произведения. Позже выяснилось, что это была ладовая версия додекафонии. Кроме того, мне была чужда эстетика дегуманизма, являвшаяся основой музыки послевоенного авангарда. В противовес этому, в «Автографах» я придерживался романтических принципов образного контраста, характеристичности и программности. Данный цикл в Виннице не был реализован полностью— пока это были несколько пьес, каждая из которых представляла собой музыкальный портрет моих друзей или — просто знакомых, образ которых, как в первой пьесе, имеющей название «Нежная», запечатлелся в моей памяти.

В следующем сочинении, также начатом в Виннице, в «Весёлой сюите» для четырёх виолончелей, романтические принципы отразились ещё больше — ко всем перечисленным прибавилось ещё чувство иронии по отношению к действительности. Сюита была заказана мне моим тогдашним шурином Юрием Китастым (сыном бандуриста Григория Китастого, эмигрировавшего в США и организовавшего там капеллу бандуристов). Юрий был преподавателем виолончели в киевском музучилище имени Глиэра (а также работал в оркестре киевского Театра оперы и балета). Части этой сюиты опять-таки имеют программные подзаголовки и посвящены конкретным личностям — моим друзьям, являющимся прототипами чудаковатых персонажей, имеющих иронические прозвища —«Заводила», «Лежебока», «Баламут» и «Игрец на дуде». И здесь мне хочется отойти от строгого повествования и вспомнить о реальных истоках одной из частей «Весёлой сюиты».

Пьеса, которая называется «Лежебока», посвящена Александру Винокуру — моему давнему другу и сокурснику по консерватории, с которым мы часто слушали музыку у Сильвестрова. Помню, как Винокур сладко всхрапывал под неистовые звуки «Поэмы экстаза» Скрябина (что не мешало ему пускаться в долгие философские дискуссии по поводу прослушанной музыки). Эта пьеса, которая сперва называлась «Скучный урок», хранит воспоминание об уроках Н.В. Дремлюги, у которого мы проходили курс гармонии и анализа форм. Вот мы с Сашей сидим на таком «скучном уроке», где Дремлюга, отличавшийся большим педантизмом и дотошностью, в сотый раз вещает нам о различных типах мелодии — то ли о мелодиях «плавных», то ли о «метательных», то ли о «мечтательных», или же о модуляциях четвёртой степени родства и о прочих премудростях, и вдруг его жирные, иссиня выбритые щёки становятся бледно-серыми. Его взгляд останавливается на наших с Сашей вытянутых руках, лежащих на столе, и в каждой руке — свёрнутая дуля. Конечно, Дремлюга сделал вид, что он ничего не заметил, но в дальнейшем он по-своему отомстил мне за эти и подобные проказы — при моём поступлении в Союз композиторов он, член правления Союза, проголосовал против — и это — друг нашей семьи, который когда-то рекомендовал меня Ревуцкому для поступления в консерваторию!

Урок по гармонии. 1962 г.

Пребывание в Виннице было для меня школой жизни. Впервые я приблизился к окружающей меня реальной действительности, необычайно расширился круг моего общения с людьми, с их настроениями, чувствами. Этот самый «социум» предстал предо мной как в привлекательном, так и в не очень привлекательном виде. Так, я был свидетелем того, как в музучилище одна студентка подвергалась преследованиям за её принадлежность к баптистам, как с помощью профсоюзного комитета (а я был членом этого комитета) пытались «осудить» одну женщину-педагога, вознамерившуюся бросить своего мужа, а он – коммунист! Когда в новогоднем капустнике, который я организовывал, сатирически изобразили преподавательницу музлитературы, парторг мне заявил: «Мы вас вышвырнем из училища!» Услыхав, что на танцевальном вечере студенты танцевали рок-эн-ролл и твист под музыку руководимого мной      джаз-ансамбля, ректор музучилища угрожающе заявил: «Вы у меня вальсы Штрауса танцевать будете!»

Но всё это меркнет перед теми фактами материального убожества и обнищания народа, свидетелем которых я был. Однажды (это было в 1962 году, во время «кукурузной кампании», когда с прилавков вдруг исчез нормальный хлеб и вместо него появился суррогат) в одном из винницких дворов я увидел громадную толпу полуоборванных людей – это были крестьяне ближайших сёл. На мой вопрос: «За чем вы стоите?» - они, хлебопашцы, отвечали: «За мукой!» Я чуть не упал от удивления. Я знал, что в Виннице никогда не бывает сливочного масла – его привозят из Киева (за 200 километров), есть перебои и с другими продуктами, но, чтобы колхозники не имели хлеба, который они выращивают – нашей партии и правительству нужно было очень постараться!

Жизнь в Виннице приучила меня к самостоятельности. Мои дни были доверху заполнены педагогической работой, не чуждался я и общественных мероприятий, вроде участия в новогодних капустниках или игры в джазовом ансамбле на танцевальных вечерах. Но главным было то, что я каждую свободную минуту отдавал композиции. Важно ещё и то, что к сочинению в современной манере я пришёл вполне самостоятельно, повинуясь внутренней потребности выразить отношение к вновь открытому миру, и это произошло в процессе борьбы именно в Виннице. Но Винница уже исчерпала себя, и я хотел скорее очутиться в знакомой среде, среди своих родных и друзей – дома, в музыкальном Киеве.