^Back To Top

logo

Бесплатные шаблоны Joomla

Бурные шестидесятые годы.

Начало «Киевского авангарда».

В Киеве в это время (1963 год) бурлила жизнь. Мои друзья регулярно встречались, обмениваясь свежей информацией, показывая друг другу новые сочинения. Теперь в наш круг вошли и музыковеды - Галина Мокреева, ставшая женой Игоря Блажкова, выступившая со статьёй о молодых композиторах Киева в польском журнале "Рух музычны" (эта статья вызвала целую бурю в украинских музыкально-официозных кругах), а также - Лариса Бондаренко - позже - жена и друг Сильвестрова, редактор издательства "Музична Україна". К тому времени нами была освоена книга австрийского композитора и теоретика, ученика Шёнберга Ганса Елинека "Сочинение музыки с 12-ю тонами", перевод которой сделал Грабовский. Изредка исполнялись наши сочинения в концертах. Блажков, будучи дирижёром госоркестра Украины, исполнил мое Скерцо, а также произведения Грабовского и Сильвестрова. Переехав в Ленинград и дирижируя там оркестром Ленинградской филармонии, наряду с сочинениями советских авторов (в том числе - Лятошинского и Шостаковича), он исполнял сочинения Стравинского, Веберна и других композиторов - классиков ХХ века, за что и был уволен.

"Киевский авангард" 60-х годов.
Л.Грабовский, Л.Бондаренко, В.Сильвестров, С.Вакуленко, В.Годзяцкий, В.Загорцев (стоит). 1965 г.

В Киеве среди исполнителей появились энтузиасты новой музыки. Пианист Борис Деменко исполнял "левых" композиторов в концертах и на радио (позднее он осуществил запись всех фортепианных произведений Лятошинского). Кроме него можно также назвать пианистов Евгения Ржанова, Всеволода Рухмана, скрипача Армена Марджаняна, виолончелистку Марину Чайковскую, дирижёров Константина Кримца, Эдуарда Серова. В Москве же настоящим корифеем среди исполнителей новой музыки был пианист, просветитель Алексей Любимов. Он постоянно исполнял сочинения киевских авторов, особенно Сильвестрова.

На закате периода "оттепели" среди киевской интеллигенции возрос интерес к новой музыке. Постепенно создавалась культурная среда, в которую входили молодые поэты (это -прежде всего - наш друг Сергей Вакуленко), художники (Григорий Гавриленко, Валерий Ламах, Александо Павлов, Антон Лимарев), кинорежиссеры (Сергей Параджанов, Юрий Ильенко, Анатолий Золозов, Давид Черкасский, Леонид Осыка). В этой творческой атмосфере композиторы нашего кружка писали свои произведения, некоторые из которых получили международное признание и удостоились премий на престижных фестивалях и смотрах (Сильвестров и Грабовский). Но в концертах современная музыка звучала очень редко. Композиторы новой музыки фактически находились «на нелегальном положении». И тем не менее, мы занимались сочинением очень активно.

Молодые украинские композиторы  в кабинете В.Сильвестрова.1967 г.

Первым своим авангардным сочинением я считаю пьесу для фортепиано «Разрывы плоскостей», написанную в 1963 году. В названии пьесы отражён процесс распада функциональных связей в музыке, потеря ведущей роли мелодии, гармонии, лада, отсутствие стабильной фактуры и определённого тематизма. Возможно, такой радикализм явился результатом конфликта с окружающими меня в Виннице людьми, не принимающими современную музыку, а может за эти годы во мне накопилось протестное настроение, которое должно было реализоваться в музыке. В это время я прочитал книгу австрийского писателя и журналиста Роберта Юнга «Ярче тысячи солнц», в которой рассказывалось об эволюции ядерной физики, приведшей к созданию атомной бомбы. Неожиданно я обнаружил, что явления, происходящие в мире ядерной физики, аналогичны процессам развития музыкальной формы. Так я пришёл к решению передать в музыке последовательные стадии ядерной реакции: музыкальные звуки уподобляются радиоактивным частицам, которые, стремясь восстановить прерванную ядерную цепь, достигают состояния критической массы, в результате чего происходит взрыв. В соответствии с этим музыкальная форма пьесы «Разрывы плоскостей» построена следующим образом: первоначально разрозненные мотивы как бы стремятся к воссоединению в единую звуковую протяжённость , образуя сплошное, непрерывное звучание, или, если воспользоваться пространственной категорией — звучащую плоскость. Затем происходит постепенное сгущение звукового пространства, и взаимно пересекающиеся звучащие плоскости растягиваются, до предела насыщая пространство и, наконец — разрываются, порождая звуковые катаклизмы.

«Разрывы плоскостей» написаны с помощью, свободно применяемой додекафонной техники. Большую роль при сочинении этой пьесы сыграло ознакомление с «Klavierstucke» (пьесами для фортепиано) № 1 – 8 Штокхаузена, труднейший текст которых я переписал от руки (за невозможностью воспользоваться ксероксом). В музыке также обнаруживается влияние Стравинского.

После «Разрывов» я решил написать крупное сочинение для оркестра. Первые попытки осуществить это («Действия» и другие проекты) были безуспешными, пока я не прочитал в польском журнале «Рух музычны» статью Тадеуша Зелинского, содержащую смелую гипотезу о закономерности смены стилевых периодов в европейской классической музыке. Согласно этой гипотезе, каждый такой период продолжается около 300 лет, причём, последнее столетие содержит элементы стиля последующего периода - например, в недрах полифонического стиля, в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя зародился следующий за ним гомофонно-гармонический стиль. Подобным же образом творчество композиторов ХIX века – Шопена, Листа, Берлиоза, Вагнера предвосхитило радикальные изменения в музыке ХХ века, характерные для новой концепции европейской классической музыки – сонористической. Этим и объясняется появление новых композиторских направлений – импрессионизма, экспрессионизма, а также – послевоенного авангарда.

Вот такую периодичность, какую мы видим в изменяющихся стилях разных эпох, я попытался отразить в симфонии «Периоды», начатой в 1965 году и не оконченной до сего времени. В музыкальной фактуре каждой из 5-ти частей симфонии преобладает определённый вид изложения – одноголосие сменяется полифонией, затем наступает очередь гармонии, порождающей мелодико-гармонический стиль, который в последней части уступает место сонористике, в которой, как известно, определяющими средствами выразительности являются тембр, динамика и регистр. В то же время в чередовании частей симфонии нет строгого соответствия этой схеме – внутри каждой части соседствуют разные виды фактуры. При этом я не иду по пути стилизации –симфония сочинялась с применением техники свободной додекафонии, в ней использованы приёмы пуантилизма и алеаторики – завоевания послевоенного авангарда. Симфония должна была быть посвящена Игорю Блажкову, который следил за её сочинением и собирался её исполнить, но поскольку его деятельность постоянно тормозилась руководящими органами культуры, то её исполнение было проблематичным. В этом заключалась одна из причин, по которой я приостановил работу над ней. Кроме этого, я был занят другими работами.

В 1966 году мне заказали написать музыку к телефильму о киевском Софийском соборе. По замыслу молодого режисера, выпускника ВГИКа Анатолия Золозова, фильм должен был быть не просто рекламним роликом, иллюстрирующим интерьер собора. Он должен был показать непреходящую ценность искусства Древней Руси, причем показать языком современного кино, используя приёмы метафоры, монтажа, передавая богатство цветовой гаммы и минимизируя роль словесного текста. В этом большую помощь режиссёру должен был оказать оператор Юрий Фёдоров, который блестяще справился со своей задачей.

В.Годзяцкий и С.Вакуленко у собора Св.Софии в Киеве.

Особая задача возлагалась на музыку, которая должна была усилить мощную энергетику, излучаемую фресками и мозаиками собора Св. Софии и оказывающую магическое воздействие на зрителя. Решая эту задачу, я отказался от традиционных церковных напевов, используя исключительно оркестровое звучание. Применяя новейшие музыкальные технологии, я попытался с помощью музыки раскрыть архитектурный язык древних мастеров, построивших Святую Софию Киевскую, рассказать музыкальным языком о великолепных фресковых росписях и мозаичных композициях. В музыке о Софии Киевской тембр играл превалирующую роль в общей музыкальной драматургии. Видеоряд фильма насыщен символами, смысл которых раскрывает музыка. Так, противопоставление статичных планов-одинокой женской фигуры, снятой сверху, и Господа Вседержителя (Пантократора), посылающего свой строгий взгляд из-под купола собора вниз, подчёркивает ту бездну, которая отделяет современного человека от Бога. Медленно выплывающие «из тьмы веков» лики святых с их взглядами, проникнутыми твердой верой, напоминают о тех душевных муках, страданиях, мольбах, которые оставили в соборе люди за многие-многие прошедшие годы (а Киев и его жители немало претерпели и выстрадали за тысячу лет!). Фильм заканчивается показом крупного плана Оранты – Божией Матери-Заступницы, которой киевляне вверяли защиту Киева и просили небесного заступничества. Таким образом, музыка к кинофильму «София Киевская» представляет собой программную музыку, и сочиняя её, я думал о ней, как о самостоятельном произведении, что дало мне основание в дальнейшем написать на её основе симфонию «Stabilis».

К этому же периоду относятся наши эксперименты в области электронно-конкретной музыки, т.е. музыки, при создании которой используются различные шумы, записанные на магнитофоне и преображённые с помощью различных фильтров, монтажа, изменения скорости. Не имея специальной аппаратуры, мы втроём - Сильвестров, Крутиков и я - создавали свои шумовые композиции в процессе коллективной импровизации - ударяя по пластмассовым коробочкам, стеклянным баночкам, чемоданчикам, производя всякие шорохи, шелесты и трески, которые мы записывали на плёнку. «Конкретным" результатом этих экспериментов явились мои "Четыре этюда для магнитофона", (позднее переименованные в «Домашние скерцо» для бытовых предметов и фортепиано и имеющие названия: «Полтергейст забавляется», «Эмансипированный чемодан», «Реализация квартиры №29/1», «Антимир в ящике»). Это четыре самостоятельные пьесы, для каждой из которых были предварительно отобраны различные предметы домашнего быта, преимущественно из кухонной утвари, которые обладают характерным тембром, как ударные инструменты. В то же время эти привычные, окружающие человека предметы, согласно философии Шопенгауэра, обладают собственной волей!

Пьеса «Полтергейст забавляется» представляет собой воображаемую сценку, в которой эти предметы кухонной утвари вдруг взбунтовались и зажили собственной жизнью, подобно тому необъяснимому наукой явлению, известному под названием «полтергейст» (по-немецки – шумный дух). В этой пьесе нежные вибрирующие звуки, образующиеся при колебании чашки с водой, по которой ударяют чайной ложечкой, сменяются брутальным грохотом, производимым ритмичными ударами по четырём кастрюлям, дуршлагу и молочному бидончику, а мелодичный звон хрустальных бокалов прерывается скрежетом, получаемым при трении ложечкой металлической тёрки.

Второе скерцо, «Эмансипированный чемодан» представляет собой динамичный диалог, напоминающий крикливую семейную перебранку, типичную для итальянских неореалистических фильмов. Мы слышим трескучую скороговорку, изображаемую с помощью частых ударов ложечками по двум кухонным деревянным доскам для разделки мяса и овощей. Эту скороговорку бесцеремонно прерывают суровые и категоричные по характеру реплики, которые издаёт небольшой чемоданчик типа «дипломат». Этот поединок между двумя воображаемыми персонажами достигает апогея, когда чемодан, упиваясь своей победой, уползает с поля боя (или его уволакивают оттуда).

Воображаемые события, свидетелями которых мы как бы являемся, слушая третье скерцо, имеющее название «Реализация квартиры №29/1», происходят буквально, в «нехорошей» квартире. По словам Сильвестрова, слушая эту пьесу, кажется, что побывал на спектакле китайского театра марионеток с его безалаберной суетой, грубоватыми выкриками, механически - нервическими телодвижениями, дополняемыми кричаще – яркими костюмами. В «Реализации» элемент случайности, который служит формообразующим фактором этих пьес, достигает своей кульминации. Форма этой пьесы, если можно так выразиться, заключена внутри цинкового бака для стирки белья (в прежней кухне), в который периодически, порциями, высыпаются крупные гвозди из кружки. При этом создаётся большой гул, на который с возмущением реагируют некоторые персонажи, о присутствии которых мы догадываемся благодаря ударам по чемодану, круглому деревянному вертящемуся стульчику, ранее использовавшемуся пианистами при игре, по хрустальным бокалам и деревянной дощечке. Постепенно бак заполняется гвоздями, и он, грохочущий и гулкий, начинает жить собственной жизнью – его ритмично встряхивают, совершают им вращательные движения, перемешивают гвозди палкой, ударяют по баку рукой, - вообщем, происходит своеобразная оргия шума, в котором можно различить отдельные фразы, вроде: «Хватит оскорблять!», «Прекратите сейчас же!» и т.д. Протестующие голоса персонажей заглушаются, но, когда грохот бака, наконец, прекращается, фортепианный стульчик и чемоданчик своими сухими, деловитыми стучащими фразами завершают композицию.

Четвёртое скерцо, «Антимир в ящике» исполняется на фортепиано, которое трактуется как ординарный акустический объект. Здесь применяются нетрадиционные приёмы игры на фортепиано: пиццикато (щипком) на струнах с помощью двух расчёсок, удары и глиссандо (скольжение) по струнам, удары по деке, по колкам для струн, удары и глиссандо по пюпитру, игра с педалью и без неё, наконец, удары, вернее – шлёпанье ладонями по клавишам для получения так называемых кластеров. Благодаря применению этих приёмов создаётся причудливое, «потустороннее» настроение, открывается таинственный звуковой мир, спрятанный в резонансном ящике рояля (здесь применено устаревшее название корпуса рояля). Несмотря на такой же гротескный, иногда вызывающе «варварский» характер, как и в остальных пьесах цикла, музыка «Антимира» парадоксальным образом говорит о некоей традиционности, - то ли благодаря наличию высотности звуков, то ли иногда ощущаемой определённой интонационности…

Если говорить о «Домашних скерцо» в целом, то благодаря импровизационному характеру исполнения в этом сочинении допустима индивидуальная трактовка музыкального текста, что придаёт ему личностный характер. Второй особенностью этих пьес является так называемая «открытая форма», в которой отсутствует чередование разделов формы, принятое в классической музыке (трёхчастность, сонатность, рондо и т.д.), а живая структура возникает спонтанно, иногда парадоксально, однако при этом используются принципы контраста, вариационности, а также естественное движение к драматургической кульминации. В партитуре «Домашних скерцо», созданной после записи пьес на плёнку, применён принципиально новый вид записи, заимствованный из «Циклов» («Zyklus») для ударных инструментов Карлгейнца Штокхаузена – произведения, в котором автор продемонстрировал способ фиксации алеаторической музыки, т.е. музыки, форма и все компоненты, её составляющие, не являются постоянными и определёнными, а предоставляются воле случая и во многом определяются самим исполнителем. Неожиданно это произведение получило общественный резонанс и даже приобрело политическую окраску. В 1968 году, в дни Пражского восстания, "Домашние скерцо" прозвучали по чешскому радио. Этим была проявлена солидарность украинцев по отношению к чехам в их борьбе за независимость. Кассету с записью этой музыки, которую невозможно было переслать по почте, я тайно вручил чешской журналистке прямо на нынешнем Майдане Незалежности.

Эксперименты с коллективной импровизацией не прошли бесследно для всех нас. Сильвестров использовал приобретенные навыки при сочинении «Проекций на клавесин, вибрафон и колокола", а также "Драмы" для скрипки, виолончели и ф-но (снова "на троих"!). Крутиков применил этот опыт при сочинении музыки к кинофильмам. Он настолько пристрастился к электронике, что стал почти профессиональным звукооператором, а позже первым из нас овладел компьютером. Кроме сочинений основоположника электронной музыки Пьера Шеффера и его школы, большое влияние оказал на нас Джон Кейдж - американский композитор, об акциях которого в области аудиовизуального искусства, о его хеппенингах ходили легенды. Мы просто реализовали его лозунг: "Всё, что звучит - это музыка!" (Хотя мы никогда не понимали эти слова буквально!). Хеппенинговый вариант "Домашних скерцо" был блестяще осуществлён в 1997 году на киевском фестивале "Мета-арт" молодым пианистом и просветителем Евгением Громовым и двумя ударниками - Д.Коломийцем и О.Грабовляком. Если в "Драме" Сильвестрова прямо на сцене имитировалось поджигание рукописи, что символизировало трагедию современной музыкальной культуры, то в моем "Скерцо" "эмансипированный" чемодан уползает со сцены, являя собой объект суррогатной реальности.

В 1968 году я был приглашен на киностудию "Киевнаучпопфильм" для написания музыки к мультфильму для взрослых. Режиссерам Владимиру Гончарову и Ефрему Пружанскому нужна была необычная, "странная" музыка. Благодаря этому мне удалось профессионально заняться созданием электронно-конкретной музыки, используя преобразование натуральных звуков (вроде шума льющейся воды или визжания двуручной пилы), а также применяя монтаж фонограммы, многодорожечную запись звука и т.д. В фильме имелись довольно прозрачные намёки на известные политические события в СССР (низвержение новоявленного "Наполеона" с высокой колонны под звуки торжественных маршей напоминало смещение Н.Хрущева со своего поста). В мультфильме также содержалась довольно резкая сатира на современных карьеристов, демагогов, рвущихся к власти. Поэтому мультфильм "Камень на дороге" на всесоюзный экран принят не был, но на Украине был разрешён к прокату и показывался по телевизору.