Период безвременья.
70-е и 80-е годы можно назвать периодом безвременья для новой музыки в СССР. Сочинялось много музыки в разных жанрах. Это были оперы (в том числе - опера Валентина Бибика "Бег" (по Булгакову), "Пена дней" Э.Денисова, "Виринея" С.Слонимского), симфонии (Сильвестрова, Станковича, Бибика, Шнитке, Ищенко и др.), масса камерной и вокальной музыки, но эти сочинения либо игнорировались, не исполнялись, либо подвергались жестокой критике, либо оттеснялись на второй план, уступая место сочинениям "привилегированных" членов Союза. Все члены Союза композиторов должны были проходить унизительный обряд отчёта о своём творчестве на партбюро. Вообщем, "маразм крепчал!" Для того,чтоб сломать заскорузлую систему идеологического диктата КПСС в культуре, композиторам следующей за нами генерации, ищущим новые пути в музыке, пришлось вступать в эту же КПСС (и постепенно захватить все руководящие должности в Союзе композиторов, а затем и в консерватории).
В этот период я старался, как обычно, сочинять регулярно, но подлинно творческие работы начали вытесняться заказными, необязательными. Я занимаюсь аранжировками, обработками, переложениями, редактирую, привожу в пристойный вид свои старые работы. И снова встал вопрос о постоянной работе, которая помогла бы прокормить мою семью. В 1971 году у нас родился сын, которого в честь моего отца назвали Алёшей. Найти новую работу помог мне Владимир Губа. В 1974 году я устроился на должность методиста хорового отдела Республиканского Дома художественной самодеятельности профсоюзов. В мою обязанность входило проверять профессиональный и художественный уровень аматорских хоровых коллективов, состоящих из врачей, учителей, работников различных предприятий, находящихся в украинских городах. С работой я справлялся, хоть она занимала много так необходимого мне времени и, к тому же, низко оплачивалась. Кроме этого, мне пришлось заниматься редактированием песен, и не только композиторов-аматоров, но и песен своих коллег.
Особенно много мне пришлось трудиться над песнями моего непосредственного начальника Марка Даниловича Костецкого, который меня часто "прикрывал" от нападок директора Дома самодеятельности (у меня и на этой работе возник конфликт с начальством). Как мне объяснил директор, задачей Дома самодеятельности было всячески поощрять развитие аматорских хоров на Донбассе и, наоборот, сокращать финансирование таких же коллективов на Западной Украине. Мне удалось приостановить развал хора медработников в городе Ивано-Франковске. Я даже направил докладную записку на эту тему в вышестоящий орган Укрсовпроф. Вобщем, года мне на эту работу хватило.
Как-то я встретил композитора Николая Полоза - соученика моего по консерватории, также ученика Лятошинского. Он работал инспектором-дирижёром Киевского объединения музыкальных ансамблей (КОМА). Полоз уговорил меня занять должность руководителя оркестра кинотеатра им. Довженко (прежний руководитель не устраивал ни дирекцию, ни коллектив). Оркестр, обслуживавший кинотеатры Киева (кроме кинотеатра им.Довженко оркестр выступал в кинотеатре повторного фильма ("Комсомолец Украины"), "Киев", "Ленинград","Киевская Русь"), обычно играл в фойе кинотеатра перед тремя вечерними сеансами - по 30 минут. Меня соблазнила перспектива поиграть в оркестре (до этого я эпизодически играл в джаз-ансамблях). Хотелось также испробовать свои силы в аранжировке, тем более, что я имел возможность проверять результаты своей работы в живом звучании. Среди положительных моментов этой работы была сравнительно небольшая занятость (шесть вечеров в неделю плюс большой летний отпуск), а также довольно высокая зарплата (200 рублей в месяц, тогда как средняя зарплата в то время была 120 рублей). Минусы этой работы не замедлили сказаться. Музыканты (а это были, в основном, студенты или недавно окончившие музучилище) не привыкли работать и изо дня в день повторяли одни и те же заезженные произведения. Я ввёл обязательные ежедневные репетиции (долго пришлось им доказывать, что полуторачасовые перерывы между отделениями нужно использовать для репетиций новых произведений). Это вызвало ожесточённое сопротивление и надолго испортило наши отношения, но я не отступал, и постепенно оркестр вошёл в рабочий ритм. В этом мне помогали инспектор оркестра гитарист Виталий Васильев и бас-гитарист Григорий Черненко, которые следили за дисциплиной в оркестре и за состоянием радиоаппаратуры. Ещё один оркестрант - Михаил Мельников, прекрасный скрипач, который буквально обожал музыку из репертуара оркестров под управлением Поля Мориа и Джеймса Ласта (чем заразил и меня), - во многом помог мне освежить программы исполняемой музыки. Особый блеск придавали нашему оркестру выступления замечательного певца, тенора Григория Русановского, репертуар которого был необъятен - от народных песен до популярных шлягеров европейской эстрады и арий из известных мюзиклов.
Оркестр кинотеатра им. Довженко. Руководитель и пианист - В.Годзяцкий. 1979 г.
Оркестр в основном исполнял популярные мелодии из кинофильмов. Иногда я, просмотрев премьеру фильма, сразу же делал аранжировку запомнившегося фрагмента или песни, которые еще не приобрели известности. Так было с вальсом из музыки Евгения Доги к фильму "Мой ласковый и нежный зверь", с музыкой Андрея Петрова к "Служебному роману", с "Колыбельной Светланы" Тихона Хренникова из "Гусарской баллады". Я аранжировал для оркестра произведения классической музыки - каватину Нормы из оперы Беллини "Норма", "Кукушку" Дакена, менуэт Баха, Маленькую ночную серенаду, «Де- ревенскую симфонию» и даже 1-ю часть 40-ой симфонии Моцарта. Всего же я сделал для оркестра кинотеатра 112 аранжировок (за 7 лет). Оркестр часто выступал на различных прослушиваниях, смотрах, конкурсах, где я имел возможность ознакомиться со всеми ресторанными ансамблями Киева.
Работа с оркестром меня увлекала, но отнимала массу времени. Для серьёзного сочинения у меня оставались только летние каникулы. За эти 7 лет я сочинил музыку к анимационному фильму "Будёновка", Концертные вариации для бандуры, "Фрески Софии Киевской" (на материале музыки к фильму). Особенно важное значение имела для меня работа над проектом оратории "Россия - буря" по стихотворениям Александра Блока. Работа не была завершена. Из музыки сохранился один хор, ария и несколько фрагментов. Но эта работа оказалась подготовкой для написания в будущем кантаты на стихи Блока "Зелень вешняя" и других произведений в этом жанре.
Блоковский проект возник у меня под влиянием моего друга Сергея Бураго. Познакомились мы с ним ещё в 1963 году, когда Сергей был студентом Винницкого пединститута, и сразу же между нами возникло полное взаимопонимание. Общим для нас было романтическое мироощущение с его понятием об идеале, об обострённо-личностном отношении к жизни и к искусству, о нравственной активности. В центре нашего внимания оказался Александр Блок - последний русский поэт-романтик и символист, воплотивший в своей поэзии принципы философии всеединства, созданной Владимиром Соловьёвым. Но ещё задолго до этого я и Сильвестров увлекались поэзией Блока (Сильвестров даже собирался написать оперу на материале блоковского "Балаганчика"), так что Сергей Бураго просто направил меня к осмысленному прочтению поэзии Блока, вскрывая её трагическую сущность.
Помимо этого, к этому времени у меня изменилось отношение к авангардной музыке, я хотел отойти от излишнего радикализма и вернуться к выразительной мелодии. Благодаря Бураго я увлёкся Рихардом Вагнером с его культом всечеловеческой любви, с его пафосом героической борьбы за воплощение идеала. Вагнер-композитор мыслился мне провидцем, своей "бесконечной мелодией" предвосхитившим стремление композиторов ХХ века к беспрерывному потоку музыки (например – вся, собственно, музыка Арнольда Шёнберга или же - "Весна священная" Стравинского!), а лейтмотивная система Вагнера проложила дорогу к конструктивистским идеям серийной музыки). Одно время мы с Бураго даже писали вместе статью "Блок и Вагнер". Нескончаемые беседы с Сергеем Бураго оставили несомненный след в музыке театральной сказки "Золушка" (посвящена она Сергею и его жене Ларисе). Особую благодарность я чувствую к Сергею (к сожалению, уже ушедшему от нас) за то, что с его помощью я избавился от депрессии, преследующей меня в эти годы вынужденного творческого безмолвия. Вспоминая годы дружбы, связавших нас с Сергеем Бураго, я хочу остановиться на тех трудностях, выпавших на нашу долю в этот период. Сергей, не имея постоянной квартиры и даже киевской прописки, снимал квартиры в старых домах. Я свою квартиру оставил бывшей жене с сыном и был в таком же положении. Наконец мы сняли две довольно вместительные квартиры в частном доме на улице Павловской, которые, однако, были лишены элементарных удобств.
Главное, отопление в доме было печное, и нам приходилось постоянно заботиться о дровах. Заказанных на различных дровяных складах дров нехватало, поэтому мы с Сергеем, а подчас и с Ольгой Борисовной (моей второй женой), одевшись в какое-то рваньё, поздним вечером отправлялись «на охоту». Особенно много всяческих дровяных отходов было на месте различных строек. Нагрузив на себя множество досок, собранных на одной из таких строек, мы с Сергеем внезапно были остановлены сторожем, который задержал нас и привёл в свою будку. Позвонив своему начальнику, он спросил – что с этими нарушителями или ворами делать? Тогда трубку взял Сергей: «С вами говорит кандидат филологических наук, преподаватель киевского университета им. Тараса Шевченко, автор многих печатных работ об Александре Блоке и т. д. Со мной рядом – член Союза композиторов СССР, повсеместно известный композитор, автор театральной сказки «Золушка», основоположник «электронно-конкретной» музыки в Украине и т. д. Мы снимаем квартиру в частном доме, у нас дети, на дворе мороз…» Сторож получил указание всячески помочь нам в наших дровяных разысканиях!
В другой раз мне посчастливилось найти что-то вроде старых ворот. Водрузив их на плечи и раскинув руки подобно распятому Христу, я переходил улицу к нашему «особняку». Вдруг – яркий свет, резкий автомобильный сигнал и громкий окрик: «Стоять! Что несёшь?» Милицейский автомобиль затормозил прямо передо мной. Снова пришлось долго и нудно объясняться. Чаще всего в подобных случаях милиционеры проявляли понимание и сочувствие, а один милиционер, чтобы «сохранить инкогнито», вывернул шинель наизнанку, одел фуражку околышем назад и помог нам с Ольгой Борисовной притащить домой длинющий забор! Но подлинные мучения испытывали мы, перепиливая толстенные брёвна, которые нам попадались, пилой-ножовкой – руки уставали, покрывались мозолями. В одном из новогодних капустников в Союзе композиторов изобразили меня, воздевающего руки к небу и издающего крики: «Я не могу больше играть такими руками!» Прошло около семи лет, пока и Сергей – посредством университета, и я – благодаря Союзу композиторов, – получили нормальные квартиры, и окончились наши мытарства.
В этот же период творческой изоляции произошло событие, которое перевернуло всю мою жизнь. Встреча в 1976 году с Ольгой Белостоцкой, - которая стала моим другом и женой, - вернула мне веру в жизнь и в людей, дала мне необходимые силы для того, чтоб преодолеть все трудности и продолжать творческую работу. Ольга взяла на себя все бытовые заботы и создавала мне комфортные условия для занятия сочинением. В то же время она - талантливая поэтесса, близкая мне по своей художественной направленности. Она пишет стихи "для себя", " в стол", так как в силу жизненной необходимости ей пришлось заниматься чуждой для себя работой - быть экономистом, работать в отделе кадров и т.д.
О.Белостоцкая и В.Годзяцкий. 1977.