^Back To Top

logo

Шаблоны Joomla 3 тут

Период реконструкции (70-е - 80-егоды).

В 70-е годы мы, участники нашей композиторской группы, продолжали, хоть и изредка, встречаться, показывать друг другу свои сочинения, помогать друг другу. Каждому из нас приходилось устраивать свою судьбу, и неумолимое время постепенно отдаляло друг от друга неразлучных прежде друзей и единомышленников. Однажды Сильвестров при очередной встрече сказал мне: "Витя, пора разоружаться!" Я понял эту фразу как призыв к отходу от принципов композиции, завещанных ново-венской школой, представленной  творчеством Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна - композиторов, бывших для нас образцом все 60-е годы.

Cобственно "разоружаться" я начал уже со 2-й сонаты для фортепиано (1973г.), где, сохраняя верность традициям нововенцев, я в то же время пытался восстановить в правах мелодию-тему как основу композиции, а также хоть отчасти вернуть в музыку принципы гармонии, основанной на ладовом тяготении. Соната была для меня важна тем, что я вернулся к своему подлинному, а не обусловленному «заказом», творчеству. Интересна история возникновения замысла сонаты . Сначала я решил работать над продолжением фортепианного цикла «Автографы», начатому в 1961 и оставленному мною в 1964 году. Я задумал сочинить следующие две пьесы, представляющие музыкальные «портреты» двух сестёр – студенток Винницкого музучилища – Евгении и Виктории Гавриловых. Но теперь, по прошествии десяти лет, эти «портреты», как бы «отпочковавшись» от цикла, приобрели самостоятельность и превратились в двухчастную крупную композицию, объединённую по принципу контраста : пьеса под названием «Брыкушка» превратилась в первую часть сонаты под названием «Порыв», а «Неговорящая» - во вторую часть под названием «Безмолвие». В этом виде соната была посвящена Еве Беде – студентке консерватории, заканчивающей теоретический факультет, которой я помогал писать дипломную работу, темой которой была опера Эугена Сухоня «Крутнява». В первой части сонаты, написанной в сонатной форме, отразился порывистый, несколько капризный характер Евы, а в побочной теме чувствуется интонационная близость к венгерским народным песням ( ведь Ева Бедя – венгерка). При написании сонаты мною была использована та же серия, что и в остальных пьесах «Автографов», но в различных её модификациях. Первое исполнение сонаты, вернее, её первой части, состоялось в Венгрии.

В восьмидесятых годах, - снова через десять лет, я опять вернулся к «Автографам» и основательно переработал почти все пьесы цикла, добавив к трём пьесам ещё четыре. Теперь цикл именовался «Характерные сцены». Внутри него образовался микроцикл из пьес, посвящённых трём женщинам – «Первая грация» ( в первой редакции – «Нежная») – в ней я хотел запечатлеть образ девушки ( студентки-вокалистки консерватории Светланы Чуйко), с которой я почти не был знаком, но постоянно о ней думал, у неё был прекрасный, уникальный голос, «Вторая грация» - также певица, Майя Валаханович, с которой я встречался, когда учился на первом курсе консерватории – она входила в наш студенчески - композиторский круг, и наконец «Третья грация» - Ольга Белостоцкая, с которой я познакомился в Ворзеле, близ Дома творчества композиторов, и «с первого взгляда» решил соединить свою судьбу с нею. Кроме этого, в цикле появились пьесы, посвящённые ближайшим друзьям - «Озарение», заключающая в себе образ Валентина Сильвестрова – с помощью подражания его мелодически-фактурному стилю, «Эксцентрик» – пьеса, передающая безудержную энергию, решительность, и в то же время – непредсказуемость и авантюрность, присущую Владимиру Губе. В «Диалоге» мы как бы присутствуем при бурной перепалке двух друзей – романтика, идеалиста и – трезвомыслящего скептика, отстаивающих кардинально противоположные взгляды. Эта сценка – воспоминание о нескончаемых философских спорах, которые вели мои винницкие друзья – Сергей Бураго и Наум Ненайдох.

Толчком к написанию последней пьесы цикла, называющейся «Игра», послужила игра в карты, которой мы неоднократно предавались «от нечего делать» с моим одесским другом Владимиром (Вадиком) Алексеевым, пребы-
вая в Виннице. В этой пьесе противоставляются острые, нерегулярно ритмованные мотивы, связанные с музыкой Стравинского, и однообразно движущаяся череда звуков, напоминающая «броуново движение». Это движение прерывается, встречая неожиданные преграды. Здесь, очевидно, можно усмотреть мысль о противопоставлении живого, творческого отношения к жизни и мертвящего, схоластического теоретизирования ( не напрасно в этой пьесе при сочинении применена строгая додекафония – в отличие от остальных пьес).

Использование серийной техники при сочинении «Характерных сцен» обеспечило этому произведенению необходимую интонационную и конструктивную цельность. Также скрепляла композицию своего рода «арка» - тематическое единство «Первой» и «Третьей» граций. Поэтому этот цикл по жанру приближается к сюите. Прозвучали «Характерные сцены» впервые (целиком) в 1987 году во Львове в авторском исполнении на фестивале «Контрасты».

В этот же период мною закончено и отредактировано другое сочинение, близкое «Характерным сценам» по структуре, но отличающееся от них по стилю и образному содержанию. Это – «Весёлые затеи», которые во второй редакции из квартета виолончелей превратились в квартет саксофонов. В названии этой сюиты – «Весёлые затеи» или «Чудаки на природе», и в названиях отдельных частей сформулирована литературная программа сочинения. В первой части сюиты, имеющей название «Пробуждение» и представляющей собой род пасторали, появляются темы, являющиеся музыкальными характеристиками или лейтмотивами уже упоминавшихся мною ранее ряда персонажей – «Лежебоки», «Заводилы», «Баламута» (тема четвёртого «чудака» появится позже). Следующая часть – «Прогулка» передаёт общую атмосферу, в которой «чудаки» предаются своим забавам. О «Лежебоке» я уже говорил раньше. В пьесе «Заводила» оживает мой закадычный друг, студент винницкого музучилища Виталий Черниенко, с которым мы путешествовали по окрестным сёлам, читали стихи, дурачились, а
однажды ночью, разложив костёр, кружились вокруг него в диком танце, подражая первобытным людям (Виталий получил ещё одно посвящение от меня – в первой редакции «Характерных сцен», в «Автографах», он выступал под именем «Строптивый»).

А.Брус и В.Годзяцкий. 80-е годы.

Пьеса «Баламут» заключает в себе музыкальный портрет ещё одного моего друга, художника-абстракциониста Анатолия Бруса, с которым мы дружили в 50-х - 60-х годах. Брус отличался своим экстравагантным поведением, называл себя великим художником всех времён и народов, писал свои картины по ночам, используя для этого картон, подобранный на мусорнике. На жизнь он зарабатывал, рисуя забавные шаржи в подземных переходах. К сожалению, будучи одарённым художником, он не сказал в искусстве своего последнего слова. Я помню лишь одну его персональную выставку. В музыке «Баламута» гротеск, шутка чередуются с банальными напевами, и затем в ней проступает что-то зловещее (недаром он постоянно приставал ко мне со вздорной просьбой: «Витя, напиши для меня похоронный марш!») Из всех частей сюиты эта пьеса является наиболее сложной по структуре и языку.

Четвёртым в этом ряду «чудаков» выступает «Игрец на дуде». В этой пьесе запечатлено воспоминание об одном весеннем дне во время моего пребывания в Виннице. Мы с моим приятелем – студентом-вокалистом Вячеславом Разборским - гуляли по живописным берегам Южного Буга. Помню, как Слава, вырезав деревянную дудку, играл на ней, забавно надувая щёки и весело вытаращивая глаза. Позже по просьбе Разборского я сделал аранжировку американской народной песни «Brown baby» для мужского квартета, в котором он намеревался петь. Поэтому в пьесе «Игрец на дуде» заметно влияние джаза, по крайней мере, там можно обнаружить ритмы регтайма.

Название последней части сюиты – «Колесо смеха» - заимствовано у названия шуточного аттракциона, существовавшего в 50-е годы в одном из киевских парков, который я с моими школьными друзьями посещали в поисках развлечений. Аттракцион представлял собой вращающийся диск, на котором сидели желающие удержаться на нём, что при постепенном ускорении движения диска становилось невозможным. В музыке пьесы отражено это почти непрерывное движение, её развитие построено на ритмических и динамических контрастах. В пьесе отсутствуют лейтмотивы «чудаков», но её мелодика заключает в себе четырёхзвучную интонацию, общую для музыкальных тем всех частей сюиты. Этим достигается конструктивная цельность «Весёлых затей» ( это сочинение, в отличие от других моих сочинений этого периода, написано не серийным методом ).