^Back To Top

logo

Шаблоны Joomla здесь

Отклики на мою музыку.

Хочу сказать о роли музыковедов и журналистов в деле объективного освещения деятельности композиторов-шестидесятников. С 1989 года в журнале "Музыка" начинают регулярно печататься статьи, подробно рассказывающие о зарождении музыкального авангарда в Украине, целью которого было стремление приобщиться к всемирному процессу развития музыкальной культуры. Это, во-первых, статья Марины Копицы и Ларисы Бондаренко "Мы - из шестидесятых", в которой широко цитируются высказывания самих композиторов о тех трудностях, которые им пришлось преодолевать, чтобы распространять свою музыку, и о тех достижениях, которых они добились благодаря своей настойчивости и вере в победу. Это также статья Елены Зинькевич "Украинский авангард" (1992 год). Перу Зинькевич принадлежит целая серия статей в журнале "Сучасність" ("50 років тому" - 1998 г., "Невідомі шістдесяті" - 1999 г., "Протистояння" - 2000 г., "Український музичний авангард" - 2002 г). Эти статьи содержат неоценимый фактический материал, причём большая часть его до недавнего времени была скрыта от общественности.

К моим сочинениям и моей персоне вообще музыковеды обращались довольно часто. Помню, ещё в 1990 году Людмила Китастая, моя племянница, будучи редактором Украинского радио, брала у меня интервью в связи с премьерой симфонии "Stabilis". В 1994 году редактор Ирина Ткаченко также брала интервью перед исполнением по радио фрагментов "Утреннего крика птицы", записанного накануне в Доме звукозаписи. В 1996, юбилейном для меня году, Альбина Бутук, ближайшая подруга Ларисы Бондаренко и по сути, участник нашего авангардного объединения, сделала по радио блистательную передачу с исполненным поэтичностью рассказом о моих сочинениях. Альбина проявила глубокое понимание моей музыки и меня как композитора, представив меня не просто как музыкального протестанта, а как романтика, заблудившегося в мире отчуждения и бездушия. Впервые по радио прозвучали и мои авангардные композиции (даже "Реализация 29/1"), но и неоромантические ("Волшебная страна" из "Золушки" и другие вещи). С того времени на радио появилась традиция исполнять фрагменты из «Золушки» в день моего рождения. В этом же году (1996-м) Оксана Ильина (теперь она - Городецкая) выступила в журнале "Музыка" со статьёй "Незважаючи на лічильник часу", посвящённой мне. Открывается она с моего горького признания : "Я відчуваю себе так само знехтуваним, як і в шістдесяті". Может быть, этим высказыванием я хотел передать ощущение своего одиночества в чуждом мне мире корыстолюбия и карьеризма. Но главная причина, очевидно, была в том, что я не нашёл ещё необходимых музыкальных средств для выражения своих идей, и поэтому мало сочинял и мало исполнялся. Правильно Оксана указала на то, что я в своей музыке иду по стопам Лятошинского, и что именно полистилистика является возможным выходом из авангардного тупика. Права она и в том, что я отчасти реализовал себя в педагогике.

На мой первый авторский концерт откликнулась харьковский музыковед Юлия Николаевская, опубликовав статью в журнале "Музыка". Во-первых, у неё вызвал удивление возраст композитора - дебютанта - ему шестьдесят три года! Во-вторых - напрасно сочинения композиторов-авангардистов награждают эпитетами - "непонятные", "неживые" и т.д. По словам автора статьи, в них достаточно и мелодичности, и техничности, и эмоциональности, и логичности. Ещё больше благожелательности и понимания моей музыки было проявлено музыковедом, постоянно интересовавшемся проблемами новой музыки, с которой я сотрудничал в различных комиссиях Союза композиторов - Ниной Шуровой. Она написала обо мне статью в журнале "Зелёная лампа" (город Сумы). Это была первая статья о моей музыке, в которой автор рассматривает моё творчество в его эволюционном развитии, без учитывания которого композитор превращается в живой экспонат с приклеенным к нему ярлыком авангардиста. Кроме этого Шурова в своей статье предлагает собственную концепцию моего творческого кредо. По её мысли, главной чертой, объединяющей мои сочинения, является детскость - "не как изображение мира ребёнка, а как склад художественной натуры самого автора: чистота, первозданность, гармония".
Мысль эта, отчасти, правильна, но при этом Шурова не учитывает, что кроме "лирики, философичности, юмора" в моей музыке есть и "открытая драматичность", и катастрофичность развития ( например, в симфонии "Stabilis" или в обеих сонатах) . Кроме того, Шурова находит объяснение моей малой творческой продуктивности в неумении "подать", "пробить" своё творчество, в моей чуждости шумихе, рекламе. Более того, она улавливает причины недостаточной актуальности моей музыки для широкой публики, отвыкшей от открытой эмоциональности и тем более - от романтического пафоса в серьёзной музыке.

С 1999 до 2006 года статей о моей музыке в печати не было, но наконец молчание было прервано, и статью обо мне написал не музыковед, а кинорежиссёр Алексей - Нестор Науменко - давний мой приятель, друг Наума
Ароновича Резниченко, с которым мы проводили литературно-музыкальные вечера в школе №84. Статья под. названием "Время собирать ноты" была напечатана в киевской газете "Две тысячи". Эта статья как бы напоминала, что есть ещё такой композитор Годзяцкий. Автор говорит о том, что "авангардисты, провозгласив элитарность своей музыки, оторвались от народа. А музыка должна быть близкой и понятной человеку". Автор прав в том, что авангард, будучи необходимым в своё время, изжил себя, и сейчас перед искусством должны стоять иные задачи.

Науменко заключает: "Должна появиться новая мелодия, но "её нужно выстрадать!" И подтверждением этой мысли послужил фильм, снятый Алексеем, который так и называется: "Мелодия ! " Этот фильм начинается, как обычное интервью, которое даёт композитор (т.е. - я) невидимому журналисту, рассказывая о современной музыке, в частности - об украинском авангарде, о неизбежности его появления. Затем я перехожу к рассказу о своих сочинениях, которые я тут же исполняю на рояле. Музыку сопровождает видеоряд, который дополняет звучание музыки или же с ней дискутирует,подчёркивая её многозначность. Постепенно изображение реального мира - сцены, рояля и самого исполнителя - исчезает, и на экране возникают световые пятна, напоминающие хаотически движущиеся бактерии под микроскопом, удивительным образом гармонирующие со звучанием "Игры" из "Характерных сцен".

Во время звучания "Разрывов плоскостей" мельтешащий муравейник на экране, состоящий из нотных знаков, внезапно деформируется и исчезает. На это накладывается прямая речь композитора: "В результате человечество пришло к разбитому корыту" ( имеется в виду то, что бурное развитие науки в ХХ веке, которая, минуя моральный фактор, руководствовалась сугубо рациональным началом, привело цивилизацию на грань гибели ). В дальнейшем автор фильма идёт по пути создания зрительно-звуковых символов. Он цитирует некоторые символические планы из фильма А.Золозова "София Киевская" с моей музыкой, показывая преемственность традиций украинского сюрреалистического кино. Затем следует сцена с двумя детьми, которые на фоне полного отчуждения зимнего пейзажа с разрушенными строениями, делают робкие шаги друг к другу. (Этакие Ромео и Джульетта постядерного периода!). Эта сцена сопровождается грузинским народным напевом из "Утреннего крика птицы", знаменующим торжество вечной гармонии. Это производит поистине трогательное впечатление. Фильм заканчивается фрагментом концерта, в котором юные скрипачки под моим аккомпанементом исполняют песню "Чарівна скрипка" Игоря Поклада в моей аранжировке - так музыка, по мысли Алексея Науменко, пройдя сложный путь развития, должна прийти к новой простоте.

Следующая информация обо мне появилась в газете "День" в 2007 году. Журналист Дмитрий Десятерик, с большой симпатией относящийся ко всему новому в культуре, в довольно объёмном интервью, которое он взял у меня, провёл читателя по всем кругам ада, которые пришлось пройти мне - увлечение авангардом, борьба с агрессивным консерватизмом, всяческие увольнения, исключения, притеснения, замалчивание, игнорирование, равнодушие... Дмитрий с большим сочувствием отнёсся ко всем этим явлениям, пережитым мною и моими друзьями, но поскольку эта информация была предназначена не только для музыкантов, а в первую очередь для современных культурных людей, то его больше интересовала внешнесобытийная сторона этого процесса. Его восхищала наша бескомпромиссность, даже бравада и прямой вызов, проявлявшийся нами по отношению к официозной советской культуре. Главное в этом интервью, это то, что культурные люди Киева, интеллигенты, получили какую-то дозу информации о том, что живой процесс в музыке продолжается, что музыка не остановилась на Шопене, Чайковском, Прокофьеве, что новое в искусстве завоёвывается в борьбе, что непризнанность в искусстве, как и в науке, закономерна ( вспомним хотя бы художников - импрессионистов ), и, что немаловажно, Украина в этом мировом процессе,как говорится, "не пасёт задних!".

В 2013 году вышла книга музыковеда Анны Луниной, составленная из интервью, взятых ею у девяти современных украинских композиторов и одного дирижёра - Валерия Матюхина, исполнителя их произведений. Это, по сути, первая попытка осмыслить и обобщить процесс развития украинской музыки в период со второй половины ХХ-го до начала ХХІ века. В поле зрения музыковеда попали лишь киевские композиторы и - лишь ныне живущие. Книга отличается от предыдущих исследований творчества композиторов личностным подходом к творческой судьбе каждого композитора - ведь она так и называется - "Композитор - маленькая планета". Кроме того, Лунина избегает прямолинейных оценок творческих явлений, наоборот, в отличие от своих предыдущих коллег, она объективно исследует сочинения композиторов, не боясь критически отнестись к ним. Книга построена в форме диалога, причём поражает разнообразие ставящихся композитору вопросов. Обо мне она пишет: "Годзяцкий - шестидесятник. Вот эту формулу знают все. Она накрепко въелась в музыковедческие и критические дискурсы. Но неужели этой единственной идиомой и исчерпывается портрет этого автора?.. Подобные пассажи - удобное, затёртое клише, прикрывающее инертность восприятия".

В данном интервью Лунина довольно тактично затрагивает наиболее болезненные для меня вопросы: почему я работаю преимущественно в жанре камерной музыки, где мои симфонии, оперы, балеты? Почему у меня вообще мало cочинений? Я ответил, что моя склонность к камерной музыке - к инструментальным ансамблям, малому оркестру, к фортепианной музыке объясняется тем, что такой исполнительский состав способствует концентрации мысли, что в малом составе не теряются отдельные голоса, чем грешит большой симфонический состав, и что небольшим количеством инструментов можно осуществлять крупномасштабные проекты. Да и современная музыка, в основном, ориентируется на камерные составы. Что касается малого количества моих сочинений, то я не ставлю количественный принцип во главу угла, главное в сочинении - проработка деталей, выверенность пропорций, высокое качество музыкальной информации, но не графоманские звуковые океаны.

Довольно точно Лунина объяснила мою тягу к музыкальному юмору, как "средству спасения от окостенения в чистом эксперименте", и что "через шутку и озорство я реализовывал свой театральный потенциал". Главное в этой публикации это то, что я в ней сформулировал своё творческое кредо. На вопрос - "На чём же современный композитор должен делать акцент?" - я отвечал : "Сохранение живой души - такова моя позиция в искусстве... Искусство должно быть выстраданным, пройти через собственную судьбу... Положение человека как субъекта искусства - вот главная задача музыки и искусства в целом".

В 2014 году в своей дипломной работе, озаглавленной "Композиторский стиль Виталия Годзяцкого", выпускница Национальной музыкальной академии Украины, ученица М.Копицы Наталья Гриценко основательно проанализировала почти все мои камерные сочинения и дала им оценку. При этом она проявила глубокое понимание и личную симпатию именно к моей музыке. Она объяснила при этом, что "среди всех композиторов, которые стояли у истоков украинского авангарда, фигура Виталия Годзяцкого до сих пор остаётся наименее освещённой в отечественном музыковедении, в то время, как важный вклад композитора в украинскую музыкальную культуру... является неоспоримым. Творчество его представляется нам необычайно своеобразным и стоящим серьёзных исследований". Ещё будучи студенткой, Наталья активно выступала с пропагандой моих сочинений, выступала с докладами, печатала статьи, писала курсовые работы, причём делала это не только в Киеве, но и в Одессе, и в Харькове! В своей работе Наталья Гриценко часто опирается на мои собственные высказывания о моей музыке. Так, она, в согласии со мной, называет композиторский принцип, используемый мной при сочинении, лирическим конструктивизмом ( который противопоставляется "механистичному, аэмоциональному конструктивизму, который является технологической основой авангарда ХХ столетия"). Она оправдывает моё частое обращение к программности желанием объяснить новое для музыки содержание ( в частности, в пьесе "Разрывы плоскостей"), а также необходимостью создания новых музыкальных структур. Наталья считает, что "соединение элементов гармонического и мелодического языка разных эпох - классического, романтического, современного - станет одной из характерных черт стиля В.Годзяцкого".

Я уже говорил о музыковеде Оксане Городецкой, которая неоднократно выступала в печати с информацией о современных украинских композиторах. Оксана, как и Наталья Гриценко, - ученица Марианны Копицы. Она моя коллега по музыкальной школе №27, где она ведёт класс композиции. Её дипломная работа 1998 года была посвящена украинскому авангарду 60-х годов. В 2009 году Оксана защитила кандидатскую диссертацию на тему "Украинская музыкальная культура 60-х годов в контексте целостности эпохи". В ней она, полемизируя с определением музыкального авангарда как вида субкультуры, приходит к выводу, что " авангард является важным звеном исторически-эволюционного процесса развития искусства ХХ века", т.е. отсюда следует, что музыка украинских композиторов-шестидесятников является неотъемлемой частью общемировой культуры. Затем она анализирует отдельные произведения этих композиторов, применяя при этом "содержательный" анализ произведений, отражающий эмоциональную реакцию слушателя ( не исключающий использования музыкально-теоретической терминологии ). При "содержательном" анализе последовательно описывается "звуковой сюжет" или "звуковой рельеф" произведения, в отличие от обычного теоретического анализа, заключающегося в констатации отдельных элементов музыкальной формы. Образцом такого "содержательного" анализа является анализ "Ритмов" Владимира Загорцева.

Моя музыка к фильму "София Киевская" также подвергается "содержательному" анализу, и Городецкая делает вывод, что "музыка воспроизводит и обобщает суть картины, выступая в шопенгауэрском понимании, как сама воля к жизни, т.е. - омузыкаливание, озвучивание смыслов". И далее: " Фильм "София Киевская" - это музыкальная драма, рождённая на пересечении кинематографа, архитектуры, ( изобразительного искусства ) и музыки". Такое соединение видов искусств, а также разных стилей характерно для эстетики постмодернизма. Соглашаясь с такой трактовкой и признавая, что суждения Городецкой о фильме отличаются глубиной понимания музыки, я хочу заметить,что идея синтеза видов искусства, как и принцип программности свойственны эстетике романтизма, поэтому в этом случае нужно говорить о неоромантических тенденциях в современной музыке.

Мне остаётся сказать о трёх радиопередачах о моём творчестве. Две из них - одна подготовлена редактором московской радиостанции "Свобода" Ириной Колесниковой в 2007 году, вторая - редактором Украинского радио Викторией Воскресенской в 2013 году - не внесли чего-нибудь нового в известный процесс и не остались в памяти, к тому же это были прямоэфирные передачи. Программа "Моя музыка" редактора Ирины Пашинской (2008 год), которую она вела по киевскому каналу "Культура" ( и продолжает вести ), ставила задачу глубоко и всесторонне представить личности композиторов Украины ( а потом - и исполнителей ) вроде бы и известных, но известных поверхностно, судьба которых, их становление, различные подробности их жизни оставались в тени. Пашинская поставила мне двенадцать вопросов, на которые я ответил прямо и искренно ( ей просто нельзя было врать). Помимо вопросов на сугубо профессиональные темы, были вопросы совершенно не стандартные, например: "Каково ваше отношение к званиям и наградам?" "Какое событие сыграло ключевую роль в вашей жизни и творчестве?" "Кто был первым, который поверил в ваш композиторский талант?" "Каково ваше жизненное и творческое кредо?" "Любовь и брак в вашей жизни?" На вопрос о званиях я ответил, что это - рудимент коммунистической культурной политики, направленной на создание касты придворних и послушных деятелей от культуры, подхалимов и людоблизов (а ещё можно добавить, что это хорошее средство задушить талант в объятиях). Среди людей, поверивших в меня как в композитора, я назвал Якова Давыдовича Фастовского - любимого учителя по фортепиано, а позже - Сильвестрова. Наиболее важными событиями моей жизни я назвал решение целеустремлённо заниматься музыкой, принятое мной в 17 лет, а также - встреча с моими единомышленниками - Сильвестровым, Губой, Игорем Блажковым, и конечно - занятия с Лятошинским, Это события, которые определили мою дальнейшую судьбу. Говоря о любви и её роли в моей жизни, я признался, что любовь играла исключительную роль в моей жизни и творчестве - мои любовные увлечения носили характер рыцарского поклонения "Прекрасной Даме", и что почти все они явились поводом к созданию определённых сочинений ( примеры - "Три грации" из цикла "Характерные сцены" для ф-но или - вторая соната для ф-но). Но самым важным в радиопередаче Ирины Пашинской было то, что в ней прозвучало много моей музыки, причём - довольно сложной для восприятия, в результате чего слушатели смогли получить представление о моём творчестве.